Метки: Но теперь на всю страну кричу я тебя хочу, раздели 7 апельсинов поровну между 12 мальчиками но так, но уже не то, в любом месяце есть 4 субботы но в некоторых месяцах суббот больше, но мем, но он не знает ничего он просто смотрит и молчит, очень твёрдый но быстро разрушается без ухода 5 букв.
Но[к. 1] (яп. 能 но:, мастерство, умение, талант) — японское театральное драматическое искусство с более чем шестивековой историей[3][4]. У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений саругаку, пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве[⇨], но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар; таким образом, саругаку, подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но[⇨].
Сцена театра имеет каноническую конструкцию: даже в современном здании её венчает крыша[⇨], под которой актёрский ансамбль[⇨] в сопровождении музыки[⇨] и песнопений[⇨] и разворачивает действо. В современный репертуар но входят около 250 пьес. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок кёгэн в промежутках между ними[⇨]. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре но «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика»[3].
Р’ конце VIII века РІ РЇРїРѕРЅРёСЋ РёР· Китая прибыли исполнители, которые показывали СЃРІРѕС‘ мастерство РїСЂРё стечении народа РЅР° любом открытом пространстве[5]. Рто искусство, носившее РЅР° СЂРѕРґРёРЅРµ название сань-СЋСЌ, РІ РЇРїРѕРЅРёРё получило название сангаку[ja] (散楽, «смешанные представления»[6], «разнообразная музыка»[7]). Представление включало РІ себя различные элементы: цирковые номера (жонглирование, РёРіСЂР° РІ РјСЏС‡, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов Рё чудес; исполнение музыки, песен Рё танцев; мимические сценки СЃ переодеваниями[6].
Японизированной версией сангаку, по мнению большинства исследователей[8], стало искусство саругаку (猿楽, букв. «обезьянья музыка»[9], где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев кабу и исполняемых под музыку песен каё[10][11] и в котором, в отличие от сангаку, преобладало подражательное действие — комическая пантомима[8][12][13]. Актёры саругаку, выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы[1]. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых саругаку», ок. 1060 года) придворного учёного Фудзивара-но Акихиры[ja][14], саругаку посещались представителями разных слоёв общества: воинами-самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру[15].
Конкурентом саругаку за внимание зрителя стали дэнгаку[en] (田楽, «сельские игры»[16], «сельская музыка»[17] или «музыка полей»)[18] — представления, рассказывающие о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между злыми и добрыми силами и сложившиеся из сельских обрядов таасоби («полевые игры») заклинательного характера[19][20]. В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. дза, ставшие прообразом актёрских школ рю)[21]; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы[22]. Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга[21]. � дэнгаку, и саругаку, заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно[23]. В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране[24].
До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия»[18][25]. �сполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но» (能), означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку-но но (田楽の能), саругаку-но но (猿楽の能); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку, исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества[26].
Обновление формы и содержания представлений саругаку-но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384[27])[28]. В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку-но но из провинции Ямато[29]. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку-но но �ттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание мономанэ и изысканный стиль югэн, что до него в саругаку-но но никогда не практиковалось[30]. �м же было введено понятие хана («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры[31].
Р’ 1374 РіРѕРґСѓ РІ Киото состоялось представление для поддержки храма Дзидзодзи[ja], Рё среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. РўРѕС‚ был настолько обворожён РёРіСЂРѕР№ Киёцугу Рё его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем Рё меценатом «Юсаки-дза», РІР·СЏР» труппу РІРѕ дворец, Р° мальчика сделал СЃРІРѕРёРј пажом[32][33][34]. Поступок Ёсимицу осуждался РґРІРѕСЂРѕРј[32]: аристократы РЅРµ понимали, как можно приближать Рє РґРІРѕСЂСѓ нищих актёров. РћРґРёРЅ РёР· придворных РІ 1378 РіРѕРґСѓ писал РІ своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-саругаку. РћРЅ наблюдал праздник РёР· сёгунских носилок… Рти исполнители саругаку РЅРµ лучше грабителей, РЅРѕ поскольку этот мальчик служит сёгуну Рё любим РёРј, РІСЃРµ выражают ему СЃРІРѕСЋ благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё Рё РґСЂСѓРіРёРµ знатные люди соперничают РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј РІ поднесении мальчику необычайных даров»[35].
Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес[36]. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ-маи[37][38][39][40].
С началом творчества Канъами саругаку-но но в течение около полувека преобразовалось в театр но[29]: хотя термин «саругаку-но но» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов[28], «эпоха театра но» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «саругаку» («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера[к. 2][42]. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов (狂言, букв. «безумные слова»[43]). Наряду со спектаклями дэнгаку и эннэн[ja], ритуалами кагура и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра но[44].
С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы[45]. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди[46].
В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё[35]. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии Го-Комацу[en]. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами[47], поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори[48].
Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443[32])[22]. Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото[en][49]. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров и таким образом изучить вкусы аристократической публики[50]. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ-моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото[51]. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес[52], создал учение об актёрском мастерстве[⇨][53].
Несколько пьес для театра РЅРѕ создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса (СѓРј. 1432)[54][55], Р° СЃ 1429 РіРѕРґР° любимцем РґРІРѕСЂР° стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476)[55][56]. Р’ отличие РѕС‚ Мотокиё, его РЅРµ волновала философия представления, Р° интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные Рё зрелищные постановки. РџРѕ своей структуре спектакль Онъами отличался РѕС‚ принятой Сѓ большинства РґСЂСѓРіРёС… актёров. Р’ трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его СЃ пьесы «Окина», Р° затем играть ещё три пьесы СЃ РґРІСѓРјСЏ фарсами РІ промежутках между РЅРёРјРё; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, РІ 1434 РіРѕРґСѓ РѕРґРЅРѕ РёР· представлений содержало РёС… уже пятнадцать. Рти укороченные пьесы получили специальное название — хан-РЅРѕ («полу-РЅРѕВ»)[57]. Драмы РґСЂСѓРіРѕРіРѕ современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (РґРѕ 12-ти), были почти полностью написаны РїСЂРѕР·РѕР№ Рё необычайно длинны[58].
Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику[en] (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов[59]. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера �ккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что также как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство но происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды[60], в трактате «Рокурин итиро-но ки» («Шесть кругов и одна росинка») развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия[к. 3][60][63].
Р’ этот период упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли кандзин-РЅРѕ[ja], Рё часть денег, вырученных путём взимания платы Р·Р° РІС…РѕРґ, шла РЅР° поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп[58], Рё формировались РґРІР° СЂРѕРґР° публики — аристократия Рё простой народ, Р° также соответствующие РёРј стили представления — сдержанные Рё исполняемые РІ непринуждённой, шумной атмосфере[64]. Рљ концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») Рё «Компару-дза» («Сакато-дза») РёР· Нары Рё Киото, Р° также действовавшие РІ провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») Рё «Конго-дза» (В«Рнмаи-дза»). Постепенно театр РЅРѕ занял господствующее положение; спектакли дэнгаку-РЅРѕ РЅРѕ постепенно исчезли РёР· столичного театрального РѕР±РёС…РѕРґР°, Рё РІСЃС‘ чаще стали устраиваться представления РЅРѕ СЃ участие непрофессионалов: женщин (РІ том числе придворных дам), подростков, прислужников РІ храмах[64] — тэ-саругаку («любительские саругаку»), нёбо-саругаку («дамские саругаку»), тиго-саругаку («саругаку послушников»), соответственно[65].
Р’ 1467 РіРѕРґСѓ РІ РЇРїРѕРЅРёРё начался период СЃРјСѓС‚ Рё междоусобиц, закончившийся только СЃ наступлением периода РРґРѕ. Рљ 1477 РіРѕРґСѓ была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически Рё финансово ослабел, простой народ впал РІ бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль РіРѕСЂРѕРґРѕРІ, РіРґРµ РїРѕРґ влиянием испанских Рё португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как Рё РІ ранний (РґРѕ Канъами) период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, РІ которых возникли самодеятельные труппы РёР· числа сельских жителей, включая самураев[Рє. 4][66].
Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу[en] (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми, он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16-ти) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой[67], позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику Компару Дзэмпо[en] (1454—1520)[68][69].
В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». �сторики японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей[68].
В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы �эясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии»[70]. Увлечение театром но, так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим[71]. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений[72], причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна-саругаку — «саругаку в исполнении женщин»[71].
Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых[73]; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены[74]. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой �эясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес[73].
РЎ переносом столицы РёР· Киото РІ РРґРѕ, туда, ближе Рє сёгуну, стали стекаться таланты СЃРѕ всей РЇРїРѕРЅРёРё[75][76]. Р’ то время как театры кабуки Рё бунраку стали любимыми зрелищами горожан, РЅРѕ была отведена специальная роль РїСЂРё сёгунском РґРІРѕСЂРµ: указом РѕС‚ 1615 РіРѕРґР° РѕРЅ был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки, спектакли РЅРѕ стали частью культурной жизни[77][78]. Торжественными представлениями театра отмечались РїСЂРёС…РѕРґ Рє власти РЅРѕРІРѕРіРѕ правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных РѕСЃРѕР±Рѕ, рождение сыновей РІРѕ влиятельных семьях, причём приглашения РЅР° РЅРёС… получали РЅРµ только знатные люди, РЅРѕ Рё простые горожане; уже само присутствие РЅР° таком спектакле считалось большой честью[79][78].
Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» Рё новая «Кита-дза», сформировавшаяся РїРѕРґ личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады[80]) также переместились РІ РРґРѕ[77][76]. Актёры РЅРѕ были приравнены Рє низшему разряду самурайства Рё СЃ тех РїРѕСЂ должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 РіРѕРґР° РёРј было запрещено «иметь лишнее имущество, РєСЂРѕРјРµ костюмов саругаку Рё утвари», «изучать РІРѕРёРЅСЃРєРѕРµ Рё РґСЂСѓРіРёРµ искусства, РЅРµ соответствующие РёС… положению», Рё предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото СЃСЌР№РґРѕ — «система главы дома»[77], предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями[81].
Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но, прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати[81].
Став искусством РїСЂРё РґРІРѕСЂРµ, театр РЅРѕ лишился массового зрителя[82][83]; РІСЃРµ труппы, РєСЂРѕРјРµ официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли тёнин-РЅРѕ («но для горожан»), СЃР±РѕСЂС‹ РѕС‚ которых шли стареющим актёрам Рё которые разрешалось давать каждому актёру всего РѕРґРёРЅ раз. РћРЅРё устраивались РЅР° временной сцене, начинались РІ семь утра Рё заканчивались РІ десять часов вечера[84][85]. Р’ последний раз такое представление было устроено РІ 1848 РіРѕРґСѓ РІ честь пятидесятилетия актёра РҐРѕСЃС‘ РўРѕРјРѕСЋРєРё: подготовка Рє действу началась Р·Р° РіРѕРґ РґРѕ события, для строительства временной сцены была использована площадь РІ 7000 РјВІ, РІ самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, Р° его зрителями стали около 60 тысяч человек[82]. После разрушительного землетрясения 1855 РіРѕРґР° труппы РЅРѕ РЅРµ давали РІ РРґРѕ общедоступных представлений РІ течение трёх лет Рё возобновили РёС… только РІ 1858 РіРѕРґСѓ спектаклем РІ честь принятия правления РЅРѕРІРѕРіРѕ сёгуна — Токугавы Р�эмоти[86][87].
Как Рё РІ древности, РІ период РРґРѕ считалось, что хорошая актёрская РёРіСЂР° способствует процветанию страны, Р° плохая гневит Р±РѕРіРѕРІ Рё РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ беды, РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ чем небрежность РІ исполнительстве СЃСѓСЂРѕРІРѕ каралась: РІ отдельных случаях провинившихся артистов ссылали РЅР° отдалённые острова или приговаривали Рє совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, Рё, РїРѕ мнению некоторых СЏРїРѕРЅСЃРєРёС… исследователей, произошла реализация РЅР° практике идеалов Дзэами, высказанных РёРј РІ отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались РІСЃРµ компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; РІ аккомпанементе стала преобладать РёРіСЂР° барабанов; Рє единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место РІ репертуаре было отдано драматургии периода Муромати[88]. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся Р·Р° 30-40 РјРёРЅСѓС‚, стали играться час Рё более, Р° ужесточение требований Рє актёрам привело Рє созданию уникальных исполнительских приёмов[83].
С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался ненужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко[89][83][90]. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене[91][89], вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей[92]; ежемесячные спектакли давал Конго Юити[93].
Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций[к. 5][92]. Проявили интерес к но и иностранцы[95]; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант[96].
Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба[en][92][95], силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии Маэдой Нариясу[en] был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка но») для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности[97][29][98], хотя в некоторых словарях он и указывается синонимом «но»[7].
В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров[99], что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения[100][101]. В августе, незадолго до конца войны, была создана ассоциация актёров и музыкантов но «Сядан Ходзин Ногаку кёкай»[102][100][41], которую, объединившую около тысячи человек, возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление[101].
Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов[101].
В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции[103][104]. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй, в результате чего статус «живого национального достояния» нингэн-кокухо получили лучшие актёры ногаку, кабуки и бунраку[к. 6][103]. В 1979 году в университете Хосэй[en] был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но, — «Но в мире»[106], а в 1983 году открылся Национальный театр но[107]. В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список[108][109][110].
Для общего обозначения участников спектакля РІ СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРј театре СЃРѕ времён Дзэами используется слово «якуся»[111]. Рљ ведущим ролям театра РЅРѕ (С‚. РЅ. ситэката) относятся амплуа ситэ, коката Рё дзиутаиката (хористы)[112]. Ситэ (г‚·гѓ†, «тот, кто действует»[113]) — главное действующее лицо[114][112] — РІ двухчастных пьесах появляется РІ РґРІСѓС… разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике РґСѓС…Р°, призрака Рё С‚. Рї. Как правило, маэдзитэ Рё нотидзитэ представляют СЃРѕР±РѕР№ РѕРґРЅРѕРіРѕ Рё того же героя, однако бывают Рё исключения: так, РІ пьесе «Фуна Бэнкэй» маэдзитэ — женщина РїРѕ имени РЎРёРґР·СѓРєР°, Р° нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. Р’ одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной РЅР° протяжении всего представления[113][115]. Актёром амплуа коката (еђж–№, «отрок») традиционно является мальчик-подросток, РІ его функциях исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна[116][117][118].
Для общего обозначения РґСЂСѓРіРёС… исполнителей — вакиката, кёгэнката Рё хаясиката (музыкантов) — используется термин сан СЏРєСѓ («три роли»)[111]. Рљ вакиката — второстепенным ролям — РІ числе прочих относится амплуа ваки (гѓЇг‚, «боковой»)[111][116]: этот персонаж обычно первым появляется РЅР° сцене Рё обращается СЃ вопросами Рє ситэ Рё кёгэнката, побуждая тех вести повествование[120][121]. Р’ большинстве пьес РёРјСЏ ваки РЅРµ называется[121]; РєРѕРіРґР° этот персонаж РЅРµ вовлечён РІ активное действие РЅР° сцене, РѕРЅ неподвижно СЃРёРґРёС‚ РІ месте ваки-РґР·Р° Р·Р° РѕРґРЅРѕР№ РёР· колонн[122].
Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре[123]; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у ситэ (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у ваки (вакидзурэ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг»)[124][125].
Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката (исполнитель комических сценок как в но, так и непосредственно в кёгэне) — аикёгэн[126][127]. Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном языке пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду[к. 7][116]. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ[129][130][131].
Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн (後見). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм[132]. Кокэн, так же как цурэ и томо, может относиться к ролям и ситэката, и вакиката[133][111], но по большей части он помогает актёру ситэ (т. н. кокэнката), реже — актёрам ваки, аикёгэн и хористам[134][135]. Обычное число кокэнов на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе «Додзёдзи», в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти[134].
Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе — рю. В отличие от средневековых гильдий дза, представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ, ситэдзурэ, ваки, вакидзурэ, аикёгэна и музыкантов[136]. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого[111].
В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома»[137]. Наследственный, как правило[138], руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли[139][140]. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ[141].
Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю, требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ»[142].
Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими[142][143][133][144]:
|
|
Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители[145]. Первой статус профессиональной актрисы но (дзёрю ногакуси) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974[146]); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц[147]. По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров[148]. В отличие от кабуки, в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны[145]. В то же время телевидение Японии[en] регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём[95].
После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств[149]; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров[137]. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка[102], нередко даже основным[137].
Первые представления РЅРѕ устраивались либо РЅР° сценах, предназначенных для представлений кагура Рё бугаку, либо РЅР° утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана Рє середине периода РРґРѕ (1603—1868)[150]. Старейшими РёР· сохранившихся являются сцены РІ святилище РЅР° острове Р�цукусима (1568 РіРѕРґ постройки) Рё РЅР° территории храма РќРёСЃРё Хонган-РґР·Рё[en] РІ Киото (1595 РіРѕРґ)[151][152].
По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но[151], причём они не закреплены за определёнными труппами[102]. В постройках современного типа (т. н. ногакудо) имеются просторное фойе и рестораны[150]. По словам японоведа Дональда Кина[en], «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…»[153].
Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса[en] хиноки[154][155], естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного[156]. Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров[157][154], её центральная часть носит название сёнака < 28 > («самая середина»)[154][158]. Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари («мост-приставка»)[159][156]. В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки[156][160]. Пол сцены дощатый[161].
За хон бутай находится задняя сцена ато-дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко-дза < 14 >, далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми-дза < 15 > и коцудзуми-дза < 16 > — и место флейтиста фуэ-дза < 17 >. Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ < 25 >, перед флейтистом — фуэ-дза-маэ < 26 >. Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза < 12 >, там во время спектакля находится актёр аикёгэн[159][158]. В левом углу задней сцены — кокэн-дза < 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки < 31 >[158][154].
Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 м[163][156], по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней[80][164]. Левый задний столб носит название ситэ-басира < 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари[165][166]. Левый передний столб мэцукэ-басира < 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми < 30 >, служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой[158][167]. К правому переднему столбу ваки-басира < 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира < 21 > («столб флейты»[166]) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме[165]. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй[151].
Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу, посыпанная мелкой галькой или песком[168][169]; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу < 1 >, ни-но мацу < 2 > и сан-но мацу < 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга[161][169][170][120]. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари, у стены[161]. По краям помост обнесён балюстрадой < 7 >, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части[169].
Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё < 4 >, хасё < 5 >, кюсё < 6 >. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза < 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля[158][151]. Справа от хон бутай располагается область ваки-дза , в ней на местах дзиутаи-дза < 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза < 19 > закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене[122][154][158]. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё < 27 >[151][171]. Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ < 32 >, а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ < 29 >[154].
С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси < 33 > с 3-4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления[169][172][168]. Сцена открыта с трёх сторон[52]; на задней стенке сцены — кагами-ита < 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны[80][151], под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но[к. 8]. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя [174].
На сцену имеется два выхода: один — макугути < 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку[к. 9][174][161][170], за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути < 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука[к. 10]. Через неё на сцене появляются хористы[161], её используют кокэны[174][170] и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть[132]. За дверью располагается узкий коридор , ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика [174]. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо < 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене[170][180].
Зал вмещает 500—800 человек[181][151]. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн < 36 >), слева от неё (т. н. ваки сёмэн < 34 >) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн < 35 >); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура < 37 >) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется[154][168]. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу[132].
Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении[152]. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но, теряется тогда наполовину»[132]. Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но[152][181][182].
За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес[к. 11][183]. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся около 240[183][184]—250[185][186], по большей части созданных в конце периода Муромати[184]. �мена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара[187]), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, Компару Дзэмпо и Миямасу[186]. Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ёкёку[en] (謡曲, «пение и мелодия»). Европейские и американские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а академик Н. �. Конрад называл их «лирическими драмами»[188].
Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом[188]. В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев, желавших обучиться искусству но, средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон (謡本). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес, составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар[189]. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита[190][189].
В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» (905 год) и «Син Кокинсю»[en] (1206 год)[191]; сборник японской и китайской поэзии 1013 года «Вакан роэйсю»[en]; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века «Кондзяку-моногатари»[en]; коллекция историй X века «Ямато-моногатари»; воинские повести «Гэмпэй-сэйсуйки»[ja][192] и «Хэйкэ-моногатари»; собрание легенд и историй «Сэндзюсё»[193]; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «�сэ-моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи-моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога-моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги; буддийские истории сэцува[en]; поэзия Оно-но Комати; китайские легенды[192].
Академик Н. �. Конрад определил в массе источников сюжетов три основных потока[194][195]:
По словам Конрада, «на всём материале [театра но] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия[196].
Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку: роэй[ja] (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), имаё[ja] (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7-5-7-5 и восходящие к буддийской поэзии[к. 12]), вака («японские песни», прежде всего формы танка)[198]. По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени (эпохи сёгунов Асикага) сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака, с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён»[199].
Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей[190]. Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5-7-слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен, содержит аллюзии, игру слов, насыщен цитатами из китайских и японских антологий[200][201][202] длиной до одной-двух строк[203], фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными[204]. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства[205].
|
«Непрочна изгородь», которой и поныне
он окружён, недолгий мой приют. � так же, как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине», а может… —Фрагмент пьесы «Нономия» в переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной. В кавычки взяты цитаты из романа «Гэндзи-моногатари», использованные в драме[206]
|
О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку[к. 13][207]; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года[200]. В ёкёку, как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ, затем её пересказывает аикёгэн, в третий раз о ней рассказывают герой и хор[208]. Каждая пьеса начинается с самопредставления публике персонажа ваки (чаще всего — буддийского священника[121]), затем следуют монолог ситэ, обычно сетующего на свою судьбу[209], встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ. Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн и, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души[208].
Пьесы в форме ёкёку, созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но»)[210], они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках[211]. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу, «Ёсицунэ» Такахамы Кёси и Кандзэ Касэцу)[210], пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол �мператора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и Кандзэ Сакон написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты («Фуккацу-но Кирисуто» и «Пауро сито»)[212]; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну, основателю одной из буддийских школ, и поэтессе Оно-но Комати) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура[211], несколько драм создал Юкио Мисима[213]. На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Киноситы Дзюндзи, 1954)[139].
Существует несколько типов классификации пьес но: мугэн-но (夢幻能, «иллюзорные но»), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п.[214][215], и гэндзай-но (現在能, «но о реально существующем»[183]), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди[214][216]; преимущественно драматические гэки-но (劇能, «драма но») и преимущественно танцевальные фурю-но (風流能, «танец но»)[217][183][218]. Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки[к. 14] в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно[к. 15][220][183][221]. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике[222].
Пьесы первого цикла [ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками), ваки-но (по названию персонажа ваки) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала)[223][224][225]] создавались на основе мифологических сюжетов, народных преданий, легенд[193], свода «Нихон сёки»[192] и посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам[193]. В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие[226]. Такие пьесы всегда завершаются благословляющим танцем явившегося божества[193].
Главным героем пьес второго цикла [сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад[227]) или отоко-но[228][229][230]] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя совершить спасительные для его души ритуалы и прочесть молитвы. �сточником для сюжетов этого цикла служат воинские повести «Хэйкэ-моногатари», «Гэмпэй-сэйсуйки» и собрание сказов «Кандзяку-моногатари»[193][227].
Пьесы третьего цикла [онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике»[183], что указывает на женскую ипостась ситэ[231])[228][232][233]] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины[228], предстающие в виде духа или ангела[231][232]. �сточниками сюжетов служит преимущественно литература периода Хэйан — «�сэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Ямато-моногатари», собрание легенд и историй «Сэндзюсё», поэтические антологии[228].
Самым обширным является четвёртый цикл [дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)][234][235][236]. Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку основное число пьес этой группы посвящено остродраматическим сюжетам о временном помешательстве человека, подвергшегося тяжёлому жизненному испытанию или совершившего непоправимую ошибку[235][237]. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи[238].
Героем пьес пятого цикла [кири-но (букв. «заключительная пьеса»[183]) или китики-но (от названия демонов)[238][239][240]] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они[238] и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины)[241].
Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам[217]. Так, пьеса «Хагоромо» о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла[228]. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса «Окина»[ja] («Старец»)[242][243][244], включающая древние танцы добуддийского культа плодородия и близкая к культуре ритуалов кагура[242]. Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа[245].
Первым на сцене появляется сам Окина и исполняет торжественный гимн. Затем на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, направленные на успокоение всех стихий. Следом заглавный герой, надев маску окина, исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире[242]. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в маленький колокольчик, символически отгоняющим злых духов[246]. �ногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия[245].
Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ: играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн[241][247]. Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня[184][247]. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но, достигает полутора и более часов[247], а для сценок кёгэна — 15-20 минут[245], то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн, две пьесы но и один кёгэн, фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе[247].
Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении[248][112]) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок[210]. В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага[247][249].
Правила построения драмы но «дзё-ха-кю годан» («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё»[246]. Композиционно-ритмическое правило дзё-ха-кю[en] (дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение[250]) впервые появилось в театре бугаку[251] в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии[246]. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю. � щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы[252]. В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом[253][250]:
| Часть пьесы | Годан | Дзё-ха-кю |
|---|---|---|
| Первая часть | выход второстепенного персонажа ваки, его представление публике, путь к месту действия | первый эпизод исполняется в ритме дзё: он является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене |
| Вторая часть | выход главного персонажа ситэ и его монолог | второй, третий и четвёртый эпизоды исполняются в ритме ха: они более драматичны и сложны по содержанию |
| Третья часть | встреча ситэ и ваки, диалог между ними | |
| Четвёртая часть | повествование о герое, произносимое ситэ и хором | |
| Пятая часть | появление ситэ в новом обличье, его исповедь и танец | пятый эпизод исполняется в ритме кю: он более драматичен и динамичен, чем предыдущие |
Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы[254] и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке[250]: исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю[255][217][256].
Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды»)[254]. К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки) включает в себя четыре сёдана — сидай, нанори, митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан, сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы[257]. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен[258]. Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые[259]), утаигото (распеваемые[189]), хаясигото (музыкальные[260]) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка[261])[262].
РџСЂРё сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. Р’ случае двухчастного первая часть маэба (е‰Ќе ґ) включает РІ себя четыре СЌРїРёР·РѕРґР° текста (начальный СЌРїРёР·РѕРґ РґР·С‘ дан Рё три промежуточных СЌРїРёР·РѕРґР° С…Р° дан[256]); вторая нотиба (еѕЊе ґ) содержит пятый СЌРїРёР·РѕРґ драмы (заключительный СЌРїРёР·РѕРґ РєСЋ дан[256])[257]. Пьеса играется непрерывно: СЃ окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля РЅРѕСЃРёС‚ название накаири — «уход внутрь»), Р° РЅР° сцене появляется аикёгэн Рё рассказывает Рѕ герое[257]. Р’ случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену РЅРµ покидает, Р° РІ изменении (С‚. РЅ. РјРѕРЅРѕРіРё) костюма ему помогает РєРѕРєСЌРЅ: Рє примеру, РІ пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж РїРѕ имени РЎРёРґР·СѓРєР° перед началом танца СЃ его помощью надевает головной СѓР±РѕСЂ[288].
| Внешние изображения | |
|---|---|
| �зображения сибёси с примерами их звучания | |
Бо́льшая часть спектакля РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ РїРѕРґ музыкальный аккомпанемент[289]: РѕРЅ сопровождает РІСЃРµ действия РЅР° сцене Р·Р° исключением прозаической части представления — котобы[290]. Р�нструментальный ансамбль РЅРѕ хаяси (е›ѓеђ) располагается РІ РѕРґРёРЅ СЂСЏРґ РЅР° границе С…РѕРЅ бутай Рё ато-РґР·Р° Рё включает музыкантов хаясиката (е›ѓеђж–№), играющих РЅР° четырёх музыкальных инструментах (сибёси): флейте Рё трёх барабанах[291][132][290]. Музыка РІ театре РЅРѕ РЅРµ течёт непрерывно, Р° состоит РёР· отдельных Р·РІСѓРєРѕРІ, разделяемых большими паузами, причём ритм РёРіСЂС‹ РЅР° инструментах может как совпадать СЃ ритмом речи актёра или С…РѕСЂР° (С‚. РЅ. хёсиай), так Рё РЅРµ совпадать (С‚. РЅ. хёсиавадзу)[290].
Флейта фуэ (нокан [能管] — «флейта но»)[292][291], изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см[207]. Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути[293][291][294]. Поскольку нижняя часть флейты (нода) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков[293] — пронзительные сиплые и низкие[291]. Флейтист фуэката[290] при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча[к. 16][207].
Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы[296][292] тайко (太鼓) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром[149]. Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката[290] сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса[292] палочками бати[296] длиной 23 см[149], извлекая сухой звук-щелчок[297]. Так же, как и фуэката, тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза[287][298].
Двойные барабаны коцудзуми (小鼓) и оцудзуми (大鼓), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку, издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно[291]. � тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо[299] диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов[149]. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается[299], из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный[300].
Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём (коцудзумиката[111]), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки[к. 17][149][299][301]. Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми, размер[149][302]. Музыкант, играющий на нём (оцудзумиката[290]), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра[299]. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана[149].
Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии[297][268][292]. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах[297].
Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности[190][303], местами поётся (т. н. утаи[к. 18][189][305]) и имеет свой мелодический рисунок[306]. Произносимая актёром проза именуется котоба[288][307], сопровождающая её музыка — фуcи[303]. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей[190]. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом[306], но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску[303].
Хор театра но дзиутаи (地謡, «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек (дзиутаиката[111], 地謡方). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия[к. 19][171][297][310]. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё[en][311][288]. Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться)[297], а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой[311]. Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке[311][190]. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов[311].
К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин (ヨワ吟, «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин (ツヨ吟, «сильное пение»)[311] — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преобладает в пьесах лирического характера, второй тип — в торжественных и героических пьесах[258].
Наиболее распространённым песенным ритмом (нори[303]) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 (ситигосё[303]) распределяются на восемь тактов (хати бёси[303]): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт[258].
Основные движения в театре но носят название ката («форма», «модель»)[312], каноническая поза вертикальной стойки — камаэ[313]. Существует 250 видов ката, около 30-ти из них являются непосредственно танцевальными[314]. �х сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх[306]. Движения в но имеют медленный темпоритм[315]; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя[316].
Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби[317]: удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой[312][318]. При этом актёр держит спину прямо[312], а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу[317]. За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола[319]. Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми, во время представления сидят в позе сэйдза[287].
Танец (т. н. маи) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра[320]. Большинство маи исполняется во второй части пьесы (нотибе)[288]; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться[321]. Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес[322]. Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах[к. 20][326]; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку, бугаку и ритуальных играх кагура[322]. �сполняя маи, актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй[326].
В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках[327][166][328]. Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый)[327].
К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д.[166][207] Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья[329]. Форма и размер таких сооружений каноничны[329], а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека[328][330]. Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира, по краям авансцены, рядом с музыкантами[328]. В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть[207]. К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер[328].
Ни одна роль в театре не исполняется без веера (оги)[331][328]; в но используются три его разновидности: нескладной утива[ja] и складные тюкэй и сидзумэори[332][331]. Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй, состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин[332][333]. Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна, журавль, черепаха; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии, на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая)[332]. Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты[334][332][335].
В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления[336][337]. По словам япониста А. Е. Глускиной, «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость»[338].
| Внешние изображения | |
|---|---|
| Костюмы театра но с описанием на сайте Метрополитен-музея | |
Рлементы сёдзоку[339] — костюма театра РЅРѕ — подразделяются РЅР° 7 РіСЂСѓРїРї: парики; головные СѓР±РѕСЂС‹; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые РјРѕРіСѓС‚ быть использованы Рё РІ качестве уваги, Рё РІ качестве кицукэ; СЋР±РєРё-Р±СЂСЋРєРё хакама Рё С‚. РЅ. «маленькие вещи» (РєРѕРјРѕРЅРѕ) — воротник СЌСЂРё, дождевик РєРѕСЃРё РјРёРЅРѕ, РїРѕСЏСЃ РѕР±Рё, РїРѕРІСЏР·РєР° хатимаки, РїРѕРІСЏР·РєР° для закрепления парика кадзура РѕР±Рё[340] Рё С‚. Рґ.[341][342]
Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие)[343][341].
Некоторые из одежд типа уваги, используемые в но:
РњРёРґР·СѓРіРѕСЂРѕРјРѕ
Каригину
Хаппи
Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими[344]. Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина[345].
Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами, театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами[344] и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков[339].
Костюм ситэ богат (его изготавливают из драгоценных тканей, парчи, шёлка, украшенного вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей) и сложен (тяжёлое кимоно поверх двух-трёх тонких); на его надевание уходит от 20 до 40 минут[347]. Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно-голубой цвет, а верхнее — коричневый[348]. Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо-голубые брюки хакама[297]. Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката[341]. Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири (в отношении женских персонажей наличие красного цвета означает, что женщина молода), те, в которых он отсутствует, — иронаси (признак немолодости женского персонажа)[274].
Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V-образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло-голубого — аристократы[345], коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны[348]. Возможны также и комбинации цветовых обозначений[349].
В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине (красные акагасира для различных сверхъестественных существ; белые сирогасира для демонов; чёрные курогасира для призраков[350][351]); парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира, длины[351]; парики кадзура (большей частью темноволосые; женские парики нага кадзура для ролей ангелов и безумных женщин и убагами для ролей стариц, мужские парики кассики кадзура для молодых и дзёгами для старых персонажей)[352] и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби, охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей[340][353].
Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы[341][353], соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы[353]. Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби[en] — матерчатых носках с отделённым большим пальцем[349][337]. У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета[349][354].
Главным средством выразительности в театре но является маска (номэн [能面] или омотэ [面])[181][336]. По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж — женщина[181][355]. �сполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица[356][355][357]; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой[358]. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида[359]. Грим в театре не используется[181][360].
Маски РЅРѕ меньше масок для представлений гигаку Рё бугаку, полностью лицо актёра РѕРЅРё РЅРµ закрывают. Размер женских масок составляет РІ среднем 21,1 СЃРј РІ высоту, 13,6 СЃРј РІ ширину Рё 6,8 СЃРј РІ профиль, что соответствует вкусам времени РёС… появления: маленькая голова РїСЂРё РєСЂСѓРїРЅРѕРј телосложении считалась Сѓ японцев красивой чертой внешности. Р’ некоторых масках зафиксирована Рё другая РјРѕРґР° прошлого: СЃ целью подчеркнуть высоту лба женщины сбривали Р±СЂРѕРІРё Рё рисовали РёС… линию почти Сѓ РєРѕСЂРЅСЏ волос[355]. До XVII века маски РЅРѕ вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная СЃ XVII века РёС… изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство РёР· поколения РІ поколение[361]. Маски, созданные РґРѕ периода РРґРѕ, РЅРѕСЃСЏС‚ название С…РѕРјРјСЌРЅ (жњ¬йќў, «исконные маски»), после — уцуси (写し, «копии»)[362].
Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами[363] из японского кипариса или (реже) павловнии[364]. Древесина используется через 10-12 лет после вырубки: в течение 5-6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки (т. н. гофун[fr]), укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой[365]. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови[366].
Маска на разных этапах изготовления:
Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450[367][355][368]. Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина»[369]; маски стариков[370]; маски богов/демонов[371]; маски мужчин[372]; маски женщин[373] и маски ду́хов[374]. Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, ду́хов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес[361]. Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» (токусю) маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов (обоих полов); маски стариков (в том числе умерших); маски живых мужчин и женщин; маски ду́хов (обоих полов)[375]. Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях[376].
Некоторые из масок театра но:
маска женского демона ревности хання
маска старухи родзё
маска окина
маска слепого юноши сэмимару
маска для демонических ролей обэсими
Маска в театре но носится только в сочетании с париком[359]. Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке[367][377]; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани[378]. В возрасте 12-13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины[к. 21][378]. �з-за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей[380].
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ[381]. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото, и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней[382].
С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления[383]: он может наклонить её плоскостью лица вверх (омотэ о тэрасу), освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз (омотэ у куморасу), обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону (омотэ о киру), показывая сильные эмоции[к. 22][385].
В современном театре но, насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем[359]. В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. � тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. �х уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое»[338].
До появления учения Дзэами в японском театре не существовало выработанных воззрений на актёрское мастерство[386]. �деи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал изустно хранить и тайно передавать только одному, самому талантливому актёру в каждом поколении[51]. В своих работах он изложил историю саругаку, разработал ключевые идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблемы взаимоотношений актёра и зрителя, дал указания, касающиеся написания пьес, музыки, пения и системы декламации[386]. Вплоть до XX века интерес к трактатам был распространён только в актёрской среде, однако с момента первой публикации в 1909 году начались их всемирное признание и научное изучение[387]. Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана[53].
Слово югэн (幽玄) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей[388], то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы»[389]. По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро[к. 23]) любой вещи[392], а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»)[393].
Словом мономанэ (物真似, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ[к. 24][53]. Переосмыслил мономанэ Канъами Киёцугу: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей[53]. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провинции Ома[47], Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын[394]. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии»[395]. Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай)[к. 25][388][9].
Третье базовое понятие хана (花, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя[396]. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и �стинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, �стинный же — результат долгих лет тренировок[397]. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал �стинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль[398], хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат[399]. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами: «Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг �стинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы»[400]. По словам Н. Г. Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»[399].
РќР° фоне проблем, постигших театр РЅРѕ СЃ началом Реставрации РњСЌР№РґР·Рё, интерес Рє этому искусству проявляли Рё иностранцы[95]. РћРґРЅРёРј РёР· РЅРёС… был профессор Ррнест Феноллоза, ученик Умэкавы РњРёРЅРѕСЂСѓ[401], проживший РІ РЇРїРѕРЅРёРё СЃ 1878 РїРѕ 1890 РіРѕРґ. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта РР·СЂСѓ Паунда, Рё уже после смерти учёного РѕРЅ заполучил РѕС‚ его РІРґРѕРІС‹ заметки, касающиеся РІ том числе пьес РЅРѕ[402]. Р’ 1916 РіРѕРґСѓ РёРј РІ сотрудничестве СЃ ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом, которого считал единственным поэтом, чьё творчество достойно серьёзного изучения[403], РІ РєРЅРёРіРµ Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра[404].
Йейтс, бывший хорошим другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода «Соколиный источник»[en] (англ. At the Hawk’s Well), опубликованной в 1917 году[402], персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ[405]; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така-но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору[406].
Пьесы в духе театра но, который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман[en][407]. В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но[408]; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks (1932). Структура четырёх пьес О’Нила («Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядёт»[en], «Хьюи»[en], «Луна для пасынков судьбы»[en]) повторяет сюжетный элемент пьес ёкёку, когда драматическое действие на сцене прекращается, и герои повествуют о событиях прошлого[409]. Поэт и писатель Поль Клодель, находясь в Японии на посту посла Франции с 1921 по 1927 год, посетил тринадцать представлений театра но, который впоследствии оказал влияние и на его работы, в том числе и в аспекте ретроспективного показа событий[410].
Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен[407], Ольвье Мессиан[411], Карлхайнц Штокхаузен[412] и Янис Ксенакис[413]. Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли, а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении Delusion of the Fury (1966)[414]: первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «�кута» Дзэмпо Мотоясу, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн-но[415].
РџРѕРґ влиянием РЅРѕ находились такие театральные деятели, как Бертольт Брехт[416], Жак Лекок[en][417], Рудженио Барба[418], Ежи Гротовский[419], Шарль Дюллен[416] Рё Джером Р РѕР±Р±РёРЅСЃ[416]. Несколько пьес Уильяма Шекспира РїРѕРґ формат театра РЅРѕ обработаны Наги РЈСЌРґРѕР№, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Рммерт; РІ Сан-Франциско действует основанный Юрико Дои Theater of Yugen[420]; написаны пьесы Рѕ СЃСѓРґСЊР±Рµ Мартина Лютера РљРёРЅРіР° Рё военных потерях РЇРїРѕРЅРёРё РІРѕ Второй РјРёСЂРѕРІРѕР№ РІРѕР№РЅРµ[211]. Р�нтерес Рє РЅРѕ проявляли французский режиссёр Жан-Луи Барро[421] Рё английский актёр Рдвард Гордон РљСЂСЌРі, хотя последний, также как Рё Йейтс, РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ был зрителем спектакля. РљСЂСЌРі утверждал, что для понимания РЅРѕ нужно родиться Рё жить РІ РЇРїРѕРЅРёРё Рё был против имитации СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРіРѕ театра РЅР° западной сцене[422].
Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава[423]. В картине 1957 года «Трон в крови», снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», он не раз обратился к искусству но: в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен[424]. Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ, которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль[425]. Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) в исполнении �судзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины[424], а выражение лица Такэтоки Васидзу (Макбет), сыгранного Тосиро Мифунэ, походит на то, что изображает маска воина хэйда[425].
К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо. В работе 1972 года «Металлический обруч» («Канава»), снятой по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности[426], одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но Хидэо Кандзэ[427]. Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган[428]. В более раннем фильме Синдо, «Женщина-демон» («Онибаба»), с помощью омотэ демона ревности хання пугает свою невестку пожилая женщина[429].
В фильме 1985 года «Ран»[430], который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов[431], режиссёр вновь обратился к но. Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века[430], а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ: в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана �тимондзи Хидэторы (в исполнении Тацуи Накадаи), повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё, с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру[432]. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека[433].
На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто. Так, один из танцев этого искусства «Сумидагава» был создан хореографом Накадзимой Нацу на основе одноимённой пьесы Мотомасы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб[434]. Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ: например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Кодзиро Нобумицу, чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання[435]. �скусство но нашло отражение и в живописи: художницу Уэмуру Сёэн театр вдохновил на создание картин «Дзё-но маи» и «Соси-араи Комати»[436].
Дзюрин
РЎСЋСЂРёРЅ
Дзюурин
Дзорин
Харин
РљСѓСЂРёРЅ
| Театр но в Викицитатнике? | |
.svg&filetimestamp=20120405193605){kind=link}